FRANCESCA WOODMAN GEOMETRÍAS INTERIORES DESORDENADAS

Un día gris decidió arrojarse por la ventana y eternizar su paso por esta vida con un último retrato. Tenía tan sólo 23 años y el acto de su muerte, extraña e intencionada, es lo primero que la gente conoce cuando se habla de ella y se contempla su obra. Pero los tan sólo 800 negativos que conforman el legado artístico de Francesca Woodman, están celosamente guardados y administrados por sus padres, George Woodman y Betty Woodmanhan, con el fin de poder componer un día el extraño círculo de sus bellas imperfecciones fotográficas, un misterio que aún permanece sin desvelar. Esta es su breve historia.

Un día de 1979 Francesca Woodman decidió trasladarse a New York para iniciar su carrera fotográfica, pero sus esfuerzos no se vieron recompensados. Este hecho es una constante que suele aparecer en muchos fotógrafos o artistas que intentan meterse en el estrecho círculo del reconocimiento artístico.

Francesca nació en Denver, Colorado un 3 de abril de 1958. Debido a su constante fracaso en el mundo comercial de la imagen y a una rotura sentimental, entró en un profundo derrumbe emocional y el 19 de enero de 1981 dijo adiós a la vida arrojándose por una ventana del Lower East Side de Manhattan. Aquella fría y solitaria noche todavía sigue envuelta en el misterio. Antes de suicidarse escribió una carta a un amigo de la escuela, Sloan Rankin…. Estas fueron sus últimas palabras:

Mi vida en este punto es como un sedimento muy viejo en una taza de café y preferiría morir joven dejando varias realizaciones en vez de ir borrando atropelladamente todas estas cosas delicadas.

Este dato es de los pocos que se conocen sobre la biografía de esta fotógrafa americana, considerada por muchos como una artista de culto que en vida sólo tuvo participación en una exposición colectiva siendo su primera exposición importante en el año 1986 (en el Wellesley College Museum), cinco años después de su muerte.

Su trabajo consiste mayoritariamente en retratos de mujeres en blanco y negro, siendo ella misma la modelo en muchas ocasiones. El cuerpo femenino fue uno de los temas centrales de su investigación fotográfica, considerándolo como un organismo que se transfigura psicológicamente entre ambientes insólitos y analíticas descriptivas perturbadas. Las figuras humanas aparecen borrosas, como si quisieran marchar de la escena pero dejan su rastro, otras andan perdidas en la sombra, entre salas invadidas por el deterioro. Son escenarios que recuerdan espacios alejados en el olvido pero ella amaba ubicar su trabajo en estas delimitaciones, especialmente en Rhode Island, una geografía clásica rodeada de viejas mansiones victorianas y fábricas abandonadas. Eran sus lugares de refugio, de liberación, de intimidad, trazos espacio-temporales donde plasmaba los contextos gráficos que corrían por sus neuronas.

Un día más desperté sola en estas sillas blancas. Un instante entre muchos, una transición hacia otra historia. Todo lo demás es un universo sugerido. Un cuento misterioso y evocador. Fin de la historia.

Para Francesca Woodman el formato “libro” fue su medio de trabajo preferido para publicar. Como sus fotos pasaban desapercibidas en las galerías, sobre todo si tenían que competir con las grandes murales de imágenes de moda y famosos, ella misma diseñó sus pequeños libros para recoger sus fotografías. Desgraciadamente, sólo se publicó uno de ellos: Algunas geometrías interiores desordenadas, en 1981, el mismo año que se suicidó.

Desde los trece años Francesca había desnudado sus inquietudes ante la cámara. A pesar de su talento, nunca llegó a ganarse la vida como fotógrafa. Era una artista decadente, marcada por la tortura interior, maldita por los medios de la hipocresía comercial, que solo ve el arte concebido de una manera determinada. Su universo estaba hecho de trozos de sí misma que se iban reconstruyendo dentro del inmenso espacio gráfico de su existencia.

Un día más desperté sola en estas sillas blancas. Un instante entre muchos, una transición hacia otra historia. Todo lo demás es un universo sugerido. Un cuento misterioso y evocador. Fin de la historia.

Si bien sus imágenes revelan una fascinación estética por la muerte, la soledad y la decadencia, materializadas en casas decrépitas, flores secas y paredes estropeadas, sus fotografías no sólo se mantienen ajenas a la desesperación que prefija un suicidio, sino que rezuman vitalidad, energía, poder y ansia de experimentación. Es una dualidad contrapuesta que esconde al ser que yace en ella.

Francesca casi nunca enseñó el rostro en sus autorretratos pero experimentó constantemente con su cuerpo desnudo. A veces se miraba con los ojos de una mujer y otras con el deseo de un hombre, pero nunca soportó estar fuera del encuadre. Sus fotografías son pues, secretamente femeninas, sensuales, intensas, dramáticas y desesperadas. Parecen tejer un mundo deliberadamente enigmático que le ha construido la fama de fotógrafa con aura maldita: Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente.

Su atmósfera se destaca por crear y reflejar un búnker psicológico que cierra muchas puertas sobre su ser, pero que transmuta como pistas emotivas que se reconstruyen como pequeñas historias de un espacio intransitable, donde nadie cabe excepto ella misma. No se trata ni de qué ni de quién aparece en la fotografía, sino de plasmar cómo se desenvuelve en ella dentro de la misma.

Sus fotografías obtienen un relieve intrínseco, biogenésico que se proyecta hacia cada espectador a modo de una capsula hermética. Al contemplar sus trabajos viajamos al interior del alma, un viaje donde se puede volver una y otra vez para encontrar nuevos resquicios inagotables, detalles y formas, no percibidos anteriormente en sus fotografías. Es por ello que son imágenes de ida y vuelta, de repetidas lecturas e interpretaciones, como si se tratara de ideas gráficas violentas de las cuales es muy difícil salir. Su obra pues es un viaje hipnótico a una realidad atrapante, desde cualquier punto de partida, a un tiempo sincrónico, a un espacio sereno y decaído, que a ratos parece congelado, ajeno a la vida y esperando la espiración.

Son encuadres estudiados, donde la intención del autor habla su propio lenguaje, acotaciones que caen cuesta abajo hasta encontrar la fuerza de la gravedad que los recompone. Son imágenes bajo una constante cascada de planos conjuntos, donde un cuerpo de mujer se rodea de los elementos de una habitación que pasa a ser el organismo que lo deforma y mutila, que lo absorbe y lo convierte, renegando la identidad de una víctima en su lenta obturación de no llegar a tiempo.

El lenguaje fotográfico de Francesca Woodman trata también de realzar las texturas de cada imagen, de los cuerpos expuestos a las porosidades de las paredes descascaradas del espacio que las aprisionan, elementos físicos y precarios que expelen ciertas temperaturas de frialdad y corrosión. Son fragmentos de realidad que indican pies sobre suelos de madera, corporaciones desnudas entre paredes, huecos y papel de flores rotas y secas. En otras ocasiones la presencia enigmática y sutil de un cuerpo bajo una tela que apenas alcanza a cubrirlo por completo. La iluminación que penetra en estos organismos incuba una fotografía casi fetal que termina por texturizar el objeto apresado en su propia inexistencia. La luz es la única que puede sortear ciertos obstáculos hasta llegar al cuerpo femenino puro, que yace en el escenario como entre medios de tiempos dispares.

Las fotografías de Francesca no parecen ser nominativas, es decir, no transmiten el mensaje de la permanencia de su autor, ni tan siquiera del objeto modelo que le substituye. Son entidades que cruzan la realidad congelada, seres que están pero que desaparecen tras unos breves instantes de materialización.

Al observar las representaciones de Francesca Woodman no vemos una simple desnudez sino el acto de recuperar el cuerpo que acaba de ser alcanzar bajo un aspecto fantasmal. Son mujeres que desaparecen en las imágenes, expresando transformaciones que terminan con el sueño. 

Conforme a los años fueron pasando, Woodman fue dando pistas de su incomodidad con el mundo. De todas las fotografías que se pueden encontrar de ella, sólo unas dejan su rostro al descubierto, siempre bajo una expresión apática y ausente. En base a esa imagen, ella fabricó un doble que fue muriendo lentamente, olvidando su legado a un  cuerpo que poco le importaría que fuese ella. De ahí la importancia del juego con la cámara.

Francesca Woodman situaba su cámara frontalmente, de manera que el punto de vista pareciera estar siempre a la altura donde la mirada nunca está. Con ello quería presentar la idea platónica de las emociones y sus estados. Para conocer la totalidad de su cuerpo, ella trataba de rejuntar todos los sentimientos dispersos y recomponer el rompecabezas.

Si Francesca Woodman decidió poner fin a su paso por esta vida fue porque su tiempo le había desconectado su íntima sincronía. Murió sintiendo el vértigo de la caída, como queriendo ir a buscar su fin mientras su descenso le permitía experimentar una rápida transición entre el descenso y el impacto, entre la caída libre y el fuerte retención del final. Justo en este instante, la cámara se transforma en un símbolo mental que dispara el último soplo de vida.  En su trabajo hay muchas referencias gráficas al escondite y la desaparición, doble metáfora perversa entre una regresión al seno materno y una fuga de la realidad.

Su obra es, por tanto, un potente conjunto de fotografías que exploró el cuerpo humano. La desnudez representa un símbolo que refleja la vida sin los males mundanos, sin las represiones que esconden la intimidad. Asimismo reflejan el complejo problema de la representación del Yo como una exploración interna de los propios miedos y angustia. Sus imágenes se mueven en torno a la relación entre la aparición y la desaparición, entre la sexualidad y la inocencia. En algunos de sus trabajos su cuerpo aparece indefinido, en movimiento, disimulado tras papeles entonados. En otros surge de las ventanas o debajo de mobiliarios, posando con cosas simbólicas o tras indumentarias derrotadas. Lo viejo y lo roto son elementos que envuelven la existencia a un pasado moribundo que ya no volverá. La muerte se alza como una alternativa para recuperar la retrospectiva pérdida: la vuelta al útero.

El trabajo de Woodman se sitúa frecuentemente junto a contemporáneas como Ana Mendieta y Hannah Wike, y con artistas de generaciones posteriores como Cindy Sherman, Sarah Lucas, Nan Goldin y Karen Finley. Todas ellas  mujeres que dialogan fotográficamente con el yo y la representación del cuerpo femenino. El trabajo de Francesca Woodman revela la inusual y coherente visión de una artista que, pese a no llegar a la edad adulta, ha influido considerablemente en posteriores generaciones de artistas. Su legado es de un enorme calibre artístico.

Francesca Woodman probablemente se sintió frustrada porque sus proyectos eran ridículos y absurdos para unos, indescifrables, rechazados e ignorados por otros. Son los avatares de este oficio. Muchas veces se reconoce lo mediocre y no se premia lo genial. Probablemente presa de irritación intentó proyectar su malestar hacia sí misma, sublimando parte de sus desajustes de forma creativa, como muchos grandes artistas incomprendidos suelen hacer. Sus últimas obras parecen orbitar en torno a una radicalización de las estrategias del desplazamiento final, lo que ciertos pensadores existencialistas denominan como punto cero. Harta de soportar esta profunda presión, empezó a cautivarse fotográficamente bajo el velo creativo de la desaparición. Y finalmente logró abrazarla…

Carlos Flaqué Monllonch

Artículo publicado en la revista "Luz y Tinta" número 35 (páginas 71 a 77)

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CHRISTOPHER JACROT, UNIVERSOS CLIMÁTICOS BAJO LA MAGIA DE LA CIUDAD

Christophe Jacrot es un vagabundo fotográfico de las calles urbanas. Su voraz espíritu le sumerge continuamente en el interior de los asfaltos húmedos y luminosos de la ciudad. El ajetreo, la soledad, el aislamiento y la intimidad se funden entre piedras, cemento, cristales y metal. En el corazón de esta sinfonía, diversos elementos, en movimiento o estacionados, emergen por sí mismos configurando una inusitada obra de protagonistas y contrastes.

Sin descartar otros hábitats, New York, París, Londres y Hong Kong, son sus musas por excelencia, quizás porque son urbes que encierran por sí mismas una maraña panorámica de elementos intensos que, hábilmente conjuntados bajo un prisma creativo, forman una enciclopedia artística natural y espontánea. Rascacielos inmensos, grandes superficies cristalinas, reflejantes, sensaciones mágicas de luz, humedad gris, se juntan entre edificios y calles históricas. Son factores y cromatismos que se mezclan sobre una paleta impresionista en cuya base los efluvios sensitivos emanan como globos desde las profundas entrañas de las metrópolis.

Para Jacrot cada urbe posee su karma, sus momentos fugaces y ocultos que sintetizan su propia vida cotidiana. Son realidades que se plasman bajo una completa densidad poética y carisma romanticista, dando lugar a una plástica con distintas alteraciones y visiones de trasfondo. Jacrot crea justo cuando el agua o la nieve caen del cielo, tanto si es de noche o de día, si corre o no el viento. Él toma su cámara y sale de cacería gráfica, como un lobo en busca de su presa. No le importa mojarse, tiritar de frío, sentir las ráfagas del viento revoloteando su abrigo y surcando su piel. Con la fuerza creativa que le define, pone sus manos sobre el frío metal de la cámara y encuadrar el momento histórico de su inspiración. No es fácil, hay que tener valor y pasión para abandonar la suculenta confortabilidad del calor interior y lanzarse a la intemperie bajo todo tipo de inclemencias molestas. Pero cuanto más tormentoso y terrible es el clima, más emocionante y entretenido resulta el momento. Por tanto, no hay tristeza por dejar el confort, el sentido trágico de la vida desaparece y nace la necesidad de reptar por el asfalto como un reptil oliendo su alimento.

Christophe Jacrot es francés, y por tanto lleva ya inserto ese flou artístico que caracteriza a la sangre gala. Comenzó su carrera como fotógrafo, realizando una serie de fotografías bajo el título de Paris-sous la pluie, un trabajo que prontamente le valió una reconocida dimensión internacional. Sin embargo, su adicción a la Fotografía arranca desde la adolescencia, ese tiempo vital que permite volar sin ataduras bajo la creación libre sin importar tener los bolsillos vacíos. Fiel a su estilo e ideas, cree que existen dos formas de fotografiar el mundo, captar su horror o eternizar lo sublime; en ese doble mundo es donde precisamente el ser humano se convierte en una figura fantasmal errante y obediente a los caprichos del tiempo y del espacio.

Como artista global, también ha sido capaz de dirigir varias películas como El domicilio de una prisión, un film que se estrenó en el año 2000. Asimismo, ha ganado varios premios de cortometrajes: Premio Especial del Jurado en el Festival de Avoriaz, Press Award en el Festival de Chamrousse (1989), Gran Premio del Festival de la Juventud de Montecatini (1994), el Gran Premio del Público en Prades (1996). A pesar de su prometedora carrera cinematográfica, las limitaciones financieras de la industria del cine, fueron desplazando su talento hacia la Fotografía.

Sus trabajos fotográficos se basan principalmente en las duras condiciones climáticas de las ciudades y su gente, pero también se funde en nuevos proyectos sobre los efectos de la soledad, la luz y la oscuridad en las grandes metrópolis, tomando sus rincones como pequeños mundos donde ocurren cosas o desparecen las mismas. Sus instantáneas bajo la lluvia y la nieve, despiertan sensaciones infinitas. El agua lluviosa que se derrama por las ventanas de un autobús enfriando el rostro de quien contempla la vida a través de ellas. O la cortina de lluvia que cae sobre el pavimento mojado ofreciendo mundos de sensaciones perdidas. O el zapato sensual de una mujer que clava su tacón en el charco callejero explosionando diversas chispas líquidas hacia extremos indefinidos. O simplemente el paso veloz de un perro que huye del diluvio para encontrar ese punto de protección escondido en la ciudad. O el solitario transeúnte que abre su paraguas de color mientras camina errante en la negra noche de las calles sin nombre.

Sin duda Charles Baudelaire dedicó muchos de sus poemas en prosa a esos momentos fugaces que ocurren y desaparecen al instante y que forman parte de la vida de sus habitantes. Momentos sensitivos bajo la lluvia y la absenta que obligan a la creación instintiva. Jacrot, consciente de esta fugacidad del instante, presenta sus poemas gráficos como una visión intimista de la ciudad y de los elementos externos que confluyen en ella. Dentro de esta sinfonía logra una colección final de fotografías asombrosas. Son imágenes que convierten la inclemencia climática en un mensajero infinito de sacudidas emocionales múltiples e irrepetibles. Ambientes diáfanos, flotación inerte, evanescencias vaporosas, fragilidad cristalina, amalgaman la oscura y brillante tormenta recorre el alma de la urbe, un drama surrealista que se transforman en un océano de húmedos fantasmas callejeros. Son los mundos líquidos de Christophe Jacrot, los universos húmedos del color y la luz.

Carlos Flaqué Monllonch

Artículo publicado en la revista "Luz y Tinta" número 28 (págs 36 a 41)

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WALTER MURCH, EN EL MOMENTO DEL PARPADEO

Tal como refleja su título, estamos ante un libro donde la visión humana abandona lo que ve y cambia hacia una realidad completamente diferente, como el reflejo inconsciente del parpadeo ocular. La vida deja de ser por un instante lo que es y se condensa en breves intervalos donde el tiempo y el espacio se cierran y se contraen para marcar ritmos diferenciados. Este juego de constantes variaciones es lo que configura el encanto del montaje, una sutil manipulación que transforma una historia cinematográfica en algo comprensible y atractivo. Como dice Sean Pean, la destreza del editor evita que el director se suicide. En esta magia reside la esencia final del cine.

Walter Murch es un autor que nos sumerge en un mundo donde las articulaciones más sublimes son posibles y la fusión de lo inservible o lo útil adquieren significado. Son aspectos del cine que los espectadores suelen desconocer, porque su desarrollo se basa en un cruce veloz de frames que convierten la visión de un film en un simple proceso de consumo visual. De ahí la importancia de comprender que una película es más que un progreso lineal y continuo. Un film trata de desarrollar una narrativa que se construye a si misma sobre distintas grabaciones, cortes y montajes. Este punto de arranque deduce que la complejidad del cine va más allá de las cámaras de rodaje y de los actores. Por tanto, editar no consiste meramente en acoplar las escenas de una película como si de un collage se tratara, ni tampoco consiste en pegar los fotogramas de manera caprichosa. Su laboriosa actividad consiste en dejar ver las vías coherentes y necesarias para unir todos esos fragmentos bruscos e inconexos, con el fin de dotarles de un sentido capaz de narrar una historia completa, ordenada, coherente y entendible.

Gracias a su enorme experiencia profesional, Walter Murch acerca al lector hacia un complejo universo llamado montaje cinematográfico, que no es más que un entramado incógnito donde los patrones inteligentes se vinculan para lograr una arquitectura fílmica ligada y con sentido. Para lograr ese cometido, el corte y su control, se convierten en la gran pieza maestra que “dulcifica” ese paso brusco entre el espacio y el tiempo. En consecuencia, Murch admite que el corte perfecto debe expresar la emoción del instante, lograr que el argumento progrese, plasmar el momento decisivo, matizar la trayectoria de la mirada, potenciar la situación que se está desarrollando y mantener el punto de interés del espectador. Asimismo, debe respetar la gramática bidimensional de la fotografía y venerar el encadenamiento tridimensional del espacio donde se emplazan los actores y la relación que se despliega entre ellos. Es por ello, que el editor debe emplear los instantes adecuados y ajustarlos a esos criterios, independientemente de los esfuerzos y condiciones del rodaje y de sus costes económicos. Controlar todo eso requiere tener muy claro el ritmo y la velocidad de la narración audiovisual y su desarrollo argumentativo. El control emocional del film y la aplicación de los momentos de mayor o menor intensidad, serán los puntos que marcarán la evolución de la película y del espectador. En este sentido la figura del editor es fundamental.

Algunos directores de prestigio sienten todavía aquella romántica nostalgia por las formas manuales del montaje. Sin embargo, la llegada de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales ha supuesto un aparcamiento, prácticamente definitivo, de los artesanos empalmes que realizaban las expertas operarias y los sistemas mecánicos como las moviolas. Hoy en día, programas digitales como Avid, Lightworks o Final Cut Pro… son los responsables de la edición dinámica de las imágenes en un film. Digitalmente hablando, es importante saber que, una vez se ha rodado y procesado la película, ésta se digitaliza y se registra en un ordenador. Para mantener un orden que facilite la selección y la fusión el montaje, todos los fotogramas de la película se codifican de manera para que el editor pueda usarlos cuándo y dónde crea más oportuno. Este control es imprescindible para no perder la ordenanza estructural del film.

Dado que las imágenes que componen una película pueden combinarse de mil formas distintas, los nuevos sistemas informáticos facilitan el trabajo de editaje. Ofrecen una mayor rapidez a costes más reducidos y un menor uso de recursos humanos. La facilidad de acceso y la inclusión de los efectos especiales de generación electrónica, son también aspectos determinantes que se ofrecen gracias a la alternativa digital.

Es por ello que digan lo que digan, los avances tecnológicos en el cine son el resultado de muchos años de esfuerzos hacia nuevas formas de proceder y mejorar. Debemos tener en cuenta que vivimos en una sociedad donde la velocidad parece haberse apropiado de todas las cosas. Existe un ansia para obtener la máxima información en el mínimo tiempo, sin importar la calidad y profundidad de los contenidos. Esta alocada sensación, genera problemas diversos que terminan en la gestación de errores y superficialidad. El montaje cinematográfico no escapa a ello ya que en el mundo de la edición cinematográfica lo más importante no es la velocidad sino saber ajustar adecuadamente el ritmo que exige cada secuencia y film. Como buen ejemplo de ello se pueden ciertos pasajes de las películas Matrix o 300 Rise of an empire, donde se determinan ciertas fases que absorben al espectador bajo un trepidante cambio de planos, ritmos y velocidades, sin que por ello se pierdan los detalles que se pretenden narrar. En este sentido Murch advierte que la velocidad, el detalle de la imagen y el tamaño de la misma, pueden afectar el ritmo de la película si el ajuste en el montaje no es el correcto. Lograr este equilibrio no es fácil. Cabe recordar que los editores trabajan sobre pantallas de pequeños monitores y eso puede provocar pérdidas importantes de información. Editar una película a tamaño reducido no es lo mismo que hacerlo sobre el tamaño de una gran pantalla de cine.

Para terminar cabe recordar las palabras del magnífico John Huston: la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar. En efecto, el parpadeo de los ojos facilita la transición de cambios de realidad, de manera que la estructura mental puede procesar la información a ritmos rápidos, rítmicos y adecuados. Los cortes en el montaje actúan de forma similar. El espectador acepta estos cortes porque se parecen a las imágenes yuxtapuestas que expresan diversos procesos mentales como vivencias, recuerdos y emociones. El montador debe saber plasmar estos instantes bajo el soporte del celuloide y sin desvirtuar la evolución de la narración fílmica. Bajo una cadencia de ritmo fluido, el editor irá descifrando los enigmas de la película conduciendo al espectador hacia una solución de la historia, tal como le ocurre al personaje de Gregory Peck en la película Recuerda. En esta creación, Alfred Hitchcock, muestra como las imágenes yuxtapuestas del inconsciente del protagonista, reconstruyen una realidad invisible que reflejan el sentimiento de culpa que sufre el paciente  por la muerte de su hermano. 

Carlos Flaqué Monllonch

Artículo publicado en Blogs de la Universidad Internacional de la Rioja 

EVGENIJ SOLOVIEV, ENTRE LO REAL Y LO IRREAL

Evgenij Soloviev es un jovencísimo artista que fluye como la sangre que alimenta esa nueva ola de arte post-soviético que poco a poco va conquistando el mercado internacional. Nació en Nizhni Novgorod, la quinta mayor  ciudad de la Federación Rusa. Estudió un postgrado en la universidad de Marketing tras finalizar sus estudios de Diseño Gráfico. Sus imágenes son una mezcla de sentimientos de soledad, desesperación y paz mental, estados que muestran en el fondo paisajes épicos insostenibles en toda la realidad cotidiana. Mucha gente piensa que estos sentimientos son pérdidas de uno mismo, sin embargo, son todo lo opuesto, aparecen como puertas para conocer cómo somos y a dónde vamos.

Su capacidad artística consiste en lograr crear escenarios surrealistas e inquietantes gracias a una impecable técnica y una gran dosis de imaginación. Sus escenarios son como sueños que nos conducen a otras dimensiones, planos más allá de los sentidos perennes de los cuales es difícil salir. Son viajes psicológicos, que buscan respuestas más allá de lo absorbible. Luz, composición, concepto, perspectivas, fugas arquitectónicas, encuadres inversos, nubes, espacios abiertos, ingravidez, un abanico de variables que se mezclan para construir ese mágico universo surreal que te clava la imaginación hacia caminos infinitos.

Para el autor, la elección del software es un uno de los puntos importantes si se quiere alcanzar una buena manipulación fotográfica. Soloviev usas diversas cámaras y posteriormente digitaliza los resultados a través de Photoshop, Corel Painter, Lightroom y Cinema 4D, hasta lograr ese punto mágico que te evapora hacia su universo.

El Cinema 4D es un software de creación de gráficos y animación 3D que permite un modelado avanzado de figuras y objetos de todo tipo. Soloviev utiliza este programa para la creación de los diversos elementos arquitectónicos que aparecen en sus imágenes. La representación de todo el conjunto gráfico toma mucho tiempo, ya que es necesario afinar los cuerpos para que sean similares dentro de la imagen final. Por tanto, no el trabajo digital no es tan simple como ciertos detractores argumentan. La Fotografía nunca termina tan solo en la cámara. La Fotografía es una escena sin final, una reelaboración constante que implica la acción interdisciplinar de múltiples materias constantemente. 

Si bien es cierto que la Fotografía ha perdido actualmente esa función inicial que la caracterizó en sus primeros tiempos de desarrollo, la manipulación digital ha permitido acceder a niveles diferentes que de otra manera serían imposibles. Las propias limitaciones técnicas de la fotografía tradicional han ido marcando la necesidad de evolucionar y descubrir nuevas aplicaciones y conexiones con otras disciplinas y aportaciones diferenciales. No obstante, no hay que olvidar que las extensiones creativas y artísticas que emplearon los pioneros fueron también rebasadas por la invención de nuevas formas de ver y proceder las imágenes.

Hoy en día, vivimos encerrados en este vasto mundo de consumos y procesos industriales masivos, un enjambre en el cual la Fotografía ha cambiado su orientación y funcionalidad. Es lo que ocurre en cualquier actividad profesional, la tecnología obliga a incorporar nuevos sistemas a las clásicas formas de hacer las cosas. Nada es ya como fue y por eso hay que entender las nuevas formulaciones que la sociedad impone.

Pero seguir el juego tecnológico no significa morir artísticamente ni caer en la pérdida de valores artísticos, sino simplemente disponer de un punto de giro como consecuencia de ese cosmos digital que se ha adueñado de nuestra forma de operar. La vida moderna implica una actitud “pasional” e innovadora hacia las recientes aportaciones digitales. Es por ello que debemos entender y respetar la manipulación fotográfica porque ella viene haciéndose desde que la Fotografía irrumpió en la historia, bien con retoques de pincel, lápices, anilinas, difuminados  y gomas. A partir de aquí hay que comprender que el arte encierra los trabajos de los artistas clásicos y de los nuevos artistas digitales, como es el caso de Soloviev:

Básicamente las imágenes aparecen en mis ojos cuando me levanto por la mañana y tomo nota de esas ideas en una hoja de papel. A veces escuchar música me afecta y me conduce a ciertas ensoñaciones. Quizás la mayor influencia es el trabajo de Robert y Shana ParkeHarrison en The Architect’s Brother. También me gusta la fotografía de Scott Mutter y Jerry Uelsmann.

Soloviev es un artista que desafía la gravedad de las imágenes, colocando al individuo dentro de un juego sin fronteras entre la vida cotidiana y la libertad. Por ejemplo, el administrador del tiempo es una imagen que sintetiza esa ingravidez del mundo real frente al individuo que busca su libertad perdida: es el niño que sueña con ser algún día alguien. Los trabajos de Soloviev se centralizan en la relación de tamaños, entre el ser y la realidad bajo perpetua traslación y estaticidad, bajo movimiento que se elastiza hacia la transmutación. Para Soloviev el ser está reducido ante la inmensidad de lo real, pensando, buscando respuestas tras contemplar el universo ante sus ojos, ante sí mismo. Sus obras son un puro viaje surrealista.

Dada su edad, su obra no es excesivamente abundante, pero estamos ante un virtuoso que confiere una incursión magistral entre el surrealismo y la Fotografía, trazando una filosofía nueva entre lo pequeño y lo enorme, entre la persona y la inmensidad que lo aplasta e ignora. Cuando se entiende esto, el hombre deja de ser el centro del mundo (superación del antropocentrismo) y pasa a ser una ínfima parte de la gran estructura que lo envuelve. En su decreciente corporeidad, lucha psicológicamente por la supervivencia, con el fin de entregarse al Cosmos y alcanzar sus sueños. Lo increíblemente pequeño y lo vasto acaban encontrándose como si un gran círculo se cerrase. La concepción del mundo se invierte y de forma extraordinaria el ser accede a su esencia; es la grandeza de lo finito frente a lo infinito.

Esa ruptura opera en un espacio que permite la constitución del mundo. Se trata de la revelación de una realidad absoluta, que ha permanecido oculta muchos siglos y que el psicoanálisis ha logrado entender. Al igual que el hombre primitivo, o el hombre desnudo ante las estructuras sociales modernas, los seres de Soloviev organizan su orbe, reactualizando el pasado primordial de la creación como un encuentro de sí mismo hacia la conquista de un vasto territorio hiperdimensional.

Como conclusión cabe decir que no es fácil analizar las obras de ciertos autores. Son creadores inusuales que prescinden de la realidad común y bucean en el alma humana, usando símbolos, traslaciones, regresiones y todo tipo de referencias arquetípicas. De ahí que para entenderlos deba recurrirse a esa inmersión psicológica y filosófica que a veces puede resultar extraña, compleja e incluso inaccesible. Pero Soloviev es así, un misterio que escudriñar, como lo han sido, en otras artes, pintores como Dalí, Magritte, Jackson Pollonch o los mismísimos suprematistas. Lo importante es abrir la mente, observar y dejarse ir por las sensaciones que emanan de las obras, es decir, dejar fluir los pensamientos sin condiciones, ni morales ni sociales, hasta alcanzar este estado nirvánico de plena fusión entre los distintos planos de la existencia real y la existencia personal, entre el Yo liberado de la moral y de los mecanismos de defensa.

Carlos Flaqué Monllonch

Artículo publicado en la revista "Luz y Tinta" número 34 (páginas 50 a 54)

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